Commento alla lezione 16 del 06-05-2015: "FRANK OWEN GEHRY - MASSA, TRAIETTORIE, COLLISIONI"
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| Frank O. Gehry |
Questo approccio sul modo in cui nel mondo del 3D di creare
oggetti va quasi in parallelo con alcuni modi del mondo, di creare proprio il mondo
stesso. Abbiamo cercato di creare diversi link tra mondo fisico e mondo dell’informatica,
creando dei ponti concettuali, sperando che qualcuno venga attivato, anche se
gli altri rimarrano canali spenti. Il problema è che un po’ tutto quello che si
fa in campo creativo, va prima immaginato in qualche maniera, va prima
concettualizzato. Questa è una tecnica fondamentale per portarci verso qualche
passo innovativo e intrigante.
Mentre Eisenman è un architetto planare, Gehry invece è un
architetto tridimensionale, delle masse, con un approccio tridimensionale.
Quindi tanti di quei ragionamenti fatti in ambito generativo, hanno qui forti relazioni.
L’altra ragione molto forte è che Gehry a un certo punto della sua carriera ha
preso di petto proprio questa questione dell’Information Technology, tanto da
costituire un gruppo, la
Gehry Technology, che ha offerto servizi altamente
specializzati nell’ambito CAD.
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| Ferramenta nonno di Gehry |
Innanzitutto c’è una foto chiave. Quando il Prof. ha messo
di fronte Gehry alla questione dell’imprinting, lui ha risposto che il suo
paesaggio originario, il paesaggio mentale, il suo immaginario, è il negozio
di ferramenta del nonno. Se non si capisce questo che è il DNA originario di
tutto il mondo di Gehry, non si ha una chiave fondamentale. Quindi, Gehry innanzitutto
si chiama Frank Owen Gehry, e Owen è il cognome di un industriale socialista
dell’800, illuminato, è il simulacro del pensiero liberalizzante, e il suo
famoso nonno è proprietario del ferramenta, ed è Gehry stesso a descrivere questa storia.
Quindi lui parte all’interno di questo mondo molto popolare, a Toronto, da
famiglia ebrea, e lui è soprannominato "fish", perchè puzza. Così parte la sua
carriera. Nell’immediato dopoguerra, la famiglia si trasferisce a Los Angeles,
e va a vivere nel centro città. Di solito i centri città americani sono i più
violenti e i più degradati, ci sono i suburbia della classe media, quindi una
città caotica, nella città del cinema. Si sposa con una segreteria e riesce ad
iscriversi all’università, un poco sostenuto anche dalla moglie, perché in
America è oneroso dal punto di vista economico, e riesce a laurearsi a metà
anni ’50. Lavora in grande studio di
Victor Gruen, che è uno degli architetti
che si trasferisce dall’Austria a Los Angeles, (oltre a Neutra e Schindler,
molto più famosi). Dopo un po’ di tempo, siccome la missione degli architetti
degli anni ’50 era il planning, perché siamo negli anni del dopoguerra, quindi
la speranza dell’urbanistica come elemento risolutivo, come elemento
politicamente impegnato per cambiare la società, è il faro. Quindi lui va a
Harvard, prende il diploma in planning, ma poi ritorna a studio da Gruen come
se niente fosse. Fa un servizio militare e progetta qualcosa, come il genio
militare. A un certo punto capisce che sta bloccato e fa una cosa. Prende e se
ne va in Francia da un architetto francese, non di primo livello, né Le Corbusier,
né Garnier, sta un anno con la moglie e i figli in questa situazione. Nel 1962,
all’età di 33 anni torna in America e apre uno studio. E uno può pensare che
comincia il vero Gehry. Ma così non è. Infatti, per comodità di analisi,
abbiamo suddiviso la sua opera in 6 parte, descrivendone ognuna attraverso dei
verbi. Questi verbi servono ad illuminare l’azione prevalente che Gehry fa in
queste fasi, sono come delle calamite, che fanno comprendere l’atteggiamento
progettuale prevalente nelle varie fasi.
FASE 1 - ASSEMBLARE
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| Casa-studio Danziger |
Stiamo in una Los Angeles in rapida crescita, e lui come
architetto fa subito abbastanza bene, inquadra abbastanza bene. Ma i suoi
lavori di prima fase sono lavori di un normale professionismo americano, di una
certa pulizia, di una certa coerenza, ma tutto lascerebbe immaginare eccetto
quello che poi è successo. Gehry per circa 15 anni lavora all’interno di
coordinate molto tradizionali, di un professionismo buono, serio, quindi tutto
fa pensare a un’evoluzione eccetto quello che poi accadrà. In questa fase però
dal punto di vista dell’esistenza, è legato al mondo degli artisti che vivono
in California. Pure se è un professionista abbastanza tradizionale in questa
fase, però appartiene a questo mondo, a questa cultura un po’ underground,
nella Los Angeles degli anni ’60. Quindi in queste occasioni fa delle piccole
opere, dal ’62 al ’68, lui fa già delle cose che sembrano indicare qualcosa di
diverso, e sono sempre case per artisti sostanzialmente suoi amici, ma il resto
della produzione è tradizionale. 2 opere che sono case per artisti. Casa-studio
Danziger: si vede l’approccio quasi di chiusura massiva verso l’esterno, come
fosse una scatola, che richiama l’architettura di Kahn che veleggia in quei
tempi. Quindi un’architettura molto secca, molto pulita, ma molto diversa dalla
sua carriera tradizionale.
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| Casa-studio Davis |
Casa-studio Davis: Altra opera, sempre nello stesso momento,
una sorta di pre-Gehry, in cui a lui interessa molto fare una pianta ad
andamento trapezoidale, ponendosi in una posizione insita dinamica, instabile.
Queste sono le uniche due opere di questa prima fase, per
capire un po’ cosa bolle in pentola, anche se in realtà ancora non si capisce
cosa succede.
Cosa succede nel 1978? Gehry si azzera. Questo concetto dell’azzeramento
è un concetto molto interessante nella vita di una persona, ma soprattutto
nella vita di un’artista, di un professionista, ed è lo stesso processo che
stranamente avviene anche in Eisenmann, Sauer, e per ragioni diverse anche in
Kahn, decidono di azzerare e ricominciare. E Gehry fa tutta una serie di scelte
importanti, prima fra tutte, chiude lo studio. Studio impostato sul tradizionale
professionismo americano, di circa 45 persone. Secondo va in analisi, perché
pensano di entrare in loop secondo loro negativi, e si sente di chiudere lo
studio. E l’altra componente fondamentale dell’azzeramento, divorzia e si sposa
con una donna con cui condivide il nuovo studio. Si azzera volontariamente e
ricomincia, iniziando un forte rapporto con l’arte. Il rapporto tra pensiero
artistico e architettonico è sentito depauperante a livello professionale,
quindi decide di stringere un forte rapporto con l’arte.
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| Pop Art |
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| Robert Rauschenberg |
Pop Art è un arcipelago in cui ci sono
tendenze diverse e spiriti diversi. All’estrema destra c’è
Andy Wharol,
grandissimo pubblicitario di partenza, che fa un salto, trasformando l’immagine
comunicativa, seduttiva, nel mondo della pubblicità, all’interno delle
coordinate della ricerca artistica, anche all’interno del cinema. Altri artisti
come
Roy Lichtenstein. Altri artisti trasformano la società dei consumi, fra
tutti
Claes Oldenburg, che lavorerà con Gehry, che gioca dilatando gli elementi
dell’immaginario della società di massa. Poi c’è l’ala, chiamiamola a sinistra,
diversa da Wharol, che ha un approccio materico, in cui si assemblano i
materiali, che è la logica dello scarto. Da una parte c’è il consumo della società
di massa (Coca Cola, Marilyn, ecc.), all’opposto c’è lo scarto che diventa
generatore di nuove forze. Questa idea è fondamentale per Gehry, perché? Perché
gli si lega subito con l’imprinting. Col bricolage, col collage, gli entra a
far sistema, ma anche il suo hobby, gli è sempre piaciuto andare in giro per
gli smorzi, alla ricerca del materiale, ecc… Quindi Pop Art dell’area dura, non
quella di Wharol ma quella di
Robert Rauschenberg.
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| Mimmo Rotela |
Ma in questo tipo di ragionamento
l’Italia ha avuto rilevanza, perché negli anni ’40 e ’50 non era retroguardia,
ma contribuiva nel dibattito internazionale. Ad esempio
Alberto Burri ha cominciato a
lavorare su questo prima di Rauschenberg. Anche
Mimmo Rotella lavora sullo scarto,
scarto dell’immaginario comune, non “lucidato”, ma presentato come scarto. Lui
tagliava questi manifesti in città, prendeva questi pezzi, tirava fuori i
strati, fino ad ottenere il risultato voluto, lavorando per layer al contrario.
Arriva la casa simbolo di Gehry, che è il simbolo di tutto,
una nuova idea che lui ha in mente, azzera il professionismo, e riparte. Perché
è cosi importante nel nostro ragionamento? E’ una casetta classica americana
che loro comprano in un suburbio americano, con tetto classico. E’ importante
capire il contesto, fatto di casette in stile, col giardino rasato, fa parte
del paesaggi nativo. Fanno un salto, un’opera che si basa sull’assemblamento.
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| Casa Gehry, Santa Monica, 1978 |
Prima parola chiave:
ASSEMBLARE. Questa parola, la stessa
idea di parola, è immediatamente tridimensionale. Se noi abbiamo un 3D, o un plastico,
è facile procedere per assemblamento. Ma assemblare non vuol dir comporre, dove
invece si ha già un’idea. Assemblare significa mettere insieme cose molto
eterogenee, che avvolgono la “casetta delle bambole”, che lui non tocca. Quasi
sembra di vedere lui andare allo smorzo e prendere: la porta non finita,
lamiere grecate, le reti che cominciano a diventare “trade marker”, è quasi la
rete metallica all’interno di questi oggetti diventa molto simbolica.
Spazialmente cosa fa? Pianta terra e primo. Sopra crea una camera da letto,
unendo due ambienti, molto scenografico, sotto crea una “L” in cui c’è la
cucina. E poi la casa ha un’idea di materiali duri non finiti, per esempio la
cucina ha l’asfalto come pavimento. Le reti servono anche per non fare uscire
fuori i bambini. Comunque questo artista
che già aveva fatto una trentina di opere con questa casa azzera.
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| Pianta Casa Gehry, Santa Monica, 1978 |
Quando ricomincia, comincia poco alla volta, ha pochi
progetti, pochi progettisti, sembrano opere di un giovane, una casa, piccoli
progetti.
Altra casa la “Wagner”.
Rigioca con l’idea del trapezio, con 2 oggetti in tensione. Ma guardando le
piante di Gehry si capisce subito che è un professionista, funziona la pianta
pur nella sua originalità e stravaganza. La casa funziona a “split level”,
divisa in 3, hanno mezzo piano di differenza l’uno dall’altro.
Altra casa, a Los Angeles, "Casa Familian", nello stesso momento, anche
questa non realizzata. Lavora sempre con sistema binario, 2 elementi in
tensione.
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| Casa Spiller, 1978 |
Poi fa una casa un poco più grande e complessa, la “Casa Spiller”.
E’ molto interessante capire come funziona, perché è un “trucco americano”,
visto utilizzare anche da Sauer. Perché dal punto di vista organizzativo, la
famiglia compra un lotto prospicente il mare. Qual è l’operazione importante?
E’ divisa in unità immobiliari, una “casa patio”: una parte più grande e una
più piccola. Una può essere affittata con cui ci paghi il mutuo, e l’altra dove
vivere. Ma l’idea è che Gehry tira fuori un’altra parola: “cheapscape”. Scape è
il suffisso che vuol dire scenario (landscape, townscape), lui lo usa per dire “paesaggio
povero”, “residuale” (parola scelta da Zevi per il
libro), ma il concetto
naturalmente deriva dalla Pop Art. L’idea che l’architettura si sintonizza, non
col paesaggio alto, fatto di allineamenti, ma si sintonizza col paesaggio
povero, quindi trasforma, l’architettura serve per trasformare una nuova
estetica. Ecco perché la nuova estetica è sempre un salto col nuovo mondo: la
nuova estetica presuppone un salto, un cambiamento dai modelli attuali. E’ un
concetto diverso. Creano categorie diverse attraverso cui guardare il mondo. Il
mondo dello scarto, del paesaggio, della periferia, da ininfluente diventa
alimento: questo è il salto grosso con la parola “cheapscape”, col quale attraversa questa creazione, in cui si combina tutto, e fa il salto. Ma
attenzione, ancora non se lo filava nessuno. Queste cose non erano niente
all’epoca, il re era Charles Moore, che fa le Piazze d’Italia, Robert Stern che
fa grattacieli, quindi Gehry è completamente un outsider, c’è poco e niente,
non ci sono libri.
FASE 2 - SPAZIARE.
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| Casa per un Film Maker, Los Angeles, 1981 |
Cambiamo verbo. Dopo questa pima fase guardiamo altri lavori
con parole chiave. Basati sui verbi, per capire il modo di operare per fare un
progetto, si dovrebbe sapere cosa fare, ma non le dice Gehry, ma le dice il Prof. che legge Gehry attraverso queste coordinate. La fase cosa vuol dire?
Vuol dire che fa una cosa nuova? No. Ci sono mille sfumature, ma ci illumina su
qualcosa in particolare che non era precedentemente visibile. E’ l’idea che
l’architettura che si fa nello spazio intercluso. E’ lo spazio tra li oggetti,
ma non lo spazio in sè. Nello schizzo segna quello che è il progetto. "Casa per
cineasta", parte realizzata e parte no, per Spielberg si diceva. Non sembra una
casa, ma sembra un villaggio, è un gioco concertato di pezzi che si parlano
l’uno con l’altro, attorno, o che creano degli spazi. Quello che è veramente
importante è lo spazio tra le cose, e non l’oggetto in sè. E’ l’idea dello
spazio urbano Barocco, della concertazione tra le parti, non ha a che vedere
con la Pop Art. E’ ibridata nel Post-Modern, sono loro che cominciano a riguardare
lo spazio barocco, Villa Adriana, ma lo fanno con logica di memoria. Lui invece
ripensa il meccanismo. Ecco perché l’idea di villaggio, basti guardare Charles
Moore. L’idea dell’architettura creata e generata che essa forma e non degli
oggetti, ecco perché la chiamiamo “spaziare”. Questa casa è un simbolo di
questa operazione, per creare spazi e sequenze spaziali. Per fare questa
composizione, in questo momento, lui ha quest’idea che gli attori sono
personaggi, quindi in qualche maniera sono figure. Quindi non posso metterci la
casa di Rietveld che è astratta, quindi metto delle figure, non posso mettere
macchine astratte, sono memorie dirette. Possono far pensare a magazzini degli
studios. Negli schizzi sono sicuramente figure. E questa è una cosa abbastanza
tipica della conformazione dello spazio attraverso questa composizione.
Primi anni ’90, sente molto questa cosa. "Complesso
residenziali Wosk". 3 case, ciascuna una figura di una rappresentazione.
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| Residenza Winton, Wayzata, 1983 |
Altra casa, piccola, la "Residenza Winton". Philip Johnson fa fare piccole
appendici agli architetti, Guest house che fanno vari architetti, e una la fa Gehry
nell’83, che comincia a riemergere come architetto interessante, pur facendo
cose diverse. A partire dalla natura
morta di Morandi, ha un’idea che “volumi parlanti”, differente dall’assemblaggio,
in cui gli elementi non sono parlanti, qui sono nominabili. E’ importante che
ciascuno sia diverso, come indicato dal dipinto. Anche in pianta si vede che è
uno che ci sa fare, funzionano i progetti, e la carica di espressionismo è
supportata dalla sua enorme capacità di organizzare. Zona giorno illuminata
dall’alto con luce sopra. E’ lo stesso schema del Guggenheim di Bilbao, con
atrio centrale più alto. Lui ha dei "modelli organizzativi", che una volta si
chiamavano "tipologici", ma meglio chiamarlo modello organizzativo, e questo è lo
stesso schema di Bilbao. Sono pezzi di materia che entrano in collisione l’uno
con l’altro, è un approccio di tipo
booleano, e non sicuramente vettoriale.
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| Loyola Low School, Los Angeles, 1978 |
Cosa succede con lo spaziale? Succede che la strategia dello
spaziale diventa molto utile per risolvere problemi di ordine pratico, ad esempio nella “Facoltà di legge”, Loyola University, che deve rinnovare in fasi successive. Ha
un blocco di partenza e Gehry propone un ampliamento fatto col
concetto dello spaziare, in cui le singole parti sono affrontate a livello
figurativo. Lascia il grande blocco, ma inserisce un elemento che crea
tensione, dà idea di serra e basilica. Si vede bene nei suoi schizzi: riprende
la passione per le chiese romaniche. Ma perché non rinascimentali? Nel romanico
è fatta di episodi, sono distinti parti come campanile, abside, ecc… quindi
riprende alcuni pezzi di questa composizione. Perché dal punto di vista
pragmatico è molto utile parlando col cliente? Perché non deve pagare tutto
insieme. Lo può fare per pezzi. Posso promuovere un modo di andare avanti per
pezzi, funziona anche se non esistono tutti i pezzi. Altra cosa è un sistema
rigido chiuso che ha senso se è fatto tutto, sennò non ha senso. Ti muovi per
parti incrementali, per elementi successivi e progressivi può andare avanti
senza essere considerata finita. Molto utile negli spazi urbani, si pensi a
Piazza del Popolo, dove fino all’800 ci mise le mani Valadier, come anche il
Quirinale, non è stato fatto tutto insieme, ma la cosa importante è il concetto
dello “spaziare”, che può supportare fasi successive. Stiamo nei primi anni
’80.
FASE 3 - SEPARARE
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| Edgerman Center, Santa Monica, 1984 |
Questa parola chiave è una trasformazione, una più forte
accentuazione stilistica. Un’operazione diversa dallo spaziare. Ma il separare,
tranciare, tagliare è più drammatica, e meno tranquilla. Questa parola deriva
da
Germano Celant, critico italiano trasferito in America, citato nel libro, che descrivendo
alcune parti del lavoro di Gehry diceva che somigliavano a operazioni
chirurgiche.
Questo progetto più grande degli altri, "Centro commerciale, uffici e museo a Edgemar" è un progetto
prototipico. Perché? Per una serie di atteggiamenti, per il taglio, e la
memoria delle altre operazioni è presente, e poi è prototipico perché è un
piccolo progetto di mixitè, con banca, centro culturale, ecc…. E’ un vero e proprio
taglio, come un fiume che scava, riconoscibili, ma non propriamente figurative.
Come sempre una logica commerciale, questo è un progetto molto utile dal punto
di vista commerciale.
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| Norton House, Santa Monica, 1982 |
Altra casa, all’interno della categoria del tranciare: "Casa
Norton", è una Cheapscape. Ma non è semplice assemblaggio, ma c’è la presenza di
altri ragionamenti. E’ una sorta di sogno della casa sull’albero, e si realizza
nella torretta alla fine, che caratterizza la composizione. Sono sempre luoghi
residuali, delle periferie, del sud, sono strategie che possono molto
funzionare nei luoghi residuali, creando luoghi nuovi.
"Clinica universitaria di Yale", a 100km da New York. Interessante è come fa
la scala, con figuris, che vuole rendere come oggetto incuriosente. Ha prime 2
rampe esterne, poi diventa volume.
Altra opera in cui avviene ulteriore passaggio è il "Museo
Aerospaces" a Los Angeles. Meta anni ’80. Questa tecnica del separare, tranciare
e avere pezzi, non diventano pezzi con figuris, ma Pop Art, che diventano
composizione, con spazi dilatati. Una cosa è fare una scatola e mettere sopra
una papera. In realtà l’edificio è il terminale della testa di un grosso hangar
che si sviluppa dietro. Risolto brillantemente dal punto di vista organizzativo:
al centro, punto distributivo a vari livelli, e ai lati altri fatti. La chiave
è la decisione molto Pop di prendere l’aereo vero e appiccicarcelo non proprio,
ma entra a far parte della composizione.
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| Museo Aerospace, Los Angeles, 1982 |
Altro edificio, ideato da Claes Oldenburg, ditta pubblicitaria importante,
a meta degli anni ’80. Leit motiv sembra una foresta pietrificata. Ma l’idea di
piazzare l’oggetto Pop all’interno di questa cosa è una maniera.
Altra opera, "Ristorante Fishdance", Giappone, il fatto del soprannome di “pesce”,
da fatto negativo diventa positivo, e marchio, perchè ormai è diventato grande.
Altra realizzazione, "Centro commerciale a Barcellona", ci sono grattacieli, e
rifà un altro pesce. Da questo pesce nasce la storia del
“Gehry digitale”.
Altro edificio, "Biblioteca di quartiere finanziata da Franz Goldwin",
sempre con la tecnica del tranciare, separare. Smentisce molti luoghi comuni su
Gehry, tradizionale, basilicale, razionale, poi fa una cosa molto bella, fa una
simmetria biassiale. E’ una semplice operazione, che crea una sorta di particolare
dinamica, sulla strada del contesto, differenziandosi.
Dopodichè comincia ad avere commissioni più importanti, come case
per ricchi. Può fare molto a livello figurativo, in particolare in 2 opere. Nella "Casa Sirmai Peterson" c’è una certa
compiacenza, come se si sentisse troppo bravo. Approccio con forme che colpiscono
molto l’occhio, in realtà ci sono degli impianti.
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| Schnabel House, Brentwood, 1986 |
Altra opera, "Casa Schnabel", in cui fa utilizzo di materiali diversi, nuovi, più
sofisticati come il rame, intonaci, considerando che son case per persone
facoltose. Uno potrebbe dire, vabbè è arrivato a commissioni facoltose, ed è
arrivato, il gioco è fatto. Invece no. Lui è proprio un ricercatore. Per lui
l’importante e continuare sempre a sfidarsi. Gehry in fondo ha capito che gli
interessa sempre di ricercare e sperimentare, è molto pericoloso, ma si sfida
in continuo, pur avendo raggiunto il successo. Non gli interessa sedersi sui
successi.
Nell’86 mostra interessante. Mildred Friedman, organizza
mostra monografica su Gehry. Riconoscimento importante sul suo percorso. E’ una
mostra/installazione, in cui lui realizza una serie di opere Pop, come sedie in cartoncino pressato, pesci fatte a
scaglie con materiali plastici.
FASE 4 - FONDERE
Lui si inventa un’altra modalità che chiamiamo del "fondere".
Da un certo punto di vista fa pensare a una logica CAD, Booleana, serie di
pezzi fusi insieme. Qual'è il passaggio successivo dopo il separare? E’ che
dopo vengono fusi di nuovo insieme. Molto bizzarro. Su Gehry vengono dette
banalità terrorizzanti. La cosa del Gehry scultoreo è talmente ovvia, ma in realtà
c’è tutto un mondo e professionismo dietro, che non si riescono a immaginare.
Il momento del fondere è interessante e diverso.
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| Museo Vitra, Wheil am Rhein, 1987 |
Piccolo "Museo per la società VITRA". E’ una ditta che fa
mobili di design, classici che nuovi. Sta in Germania, ma sta al confine con la Svizzera, e ha
avuto la politica negli anni ’80 di assegnare lavori a progettisti di fama internazionale. E’ una
sorta di "Museo del Design". I pezzi sono fusi insieme, stanno insieme, la loro
forza non è nello spaziamento, ma nello stare insieme. Questi incastri, queste
forze, determinano interni molto creativi. La tecnica utilizzata è la “Marocchine effect”, in cui si concentrano gli effetti manipolatori, plastici, in un pezzo, e gli altri pezzi li
tratti scatolari. Deriva da una tecnica dei tappeti in cui si fa vedere la
mercanzia migliore, e metti dietro la normalità. E’ una tecnica buona, perché
spesso non si può affrontare questa complessità nell’intera fabbrica.
Altro edificio, "American Center" a Parigi, del 1988. Ha avuto un successo forte
nell’immaginario, tanto che Zevi ne fece un libro. Ma in realtà fu sfortunato,
perché la gestione non funzionò, e chiuse.
Al solito, il centro del ragionamento è l’atrio, in cui avvengono i
momenti di collisione più forti, come una sorta di piazza coperta.
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| Ginger e Frank, Praga, 1992 |
Altra opera del fondere è il “Ginger e Frank” a Praga. Rievoca
la danza, come fossero 2 ballerini. La parola del fondere illumina la lettura
di questi edifici, ma li possiamo leggere in altri modi. C’è una dualità
maschile/femminile. La cosa bella è la capacità di essere li a Praga, sul
lungofiume, è il tema del Barocco così a Praga.
Nelle altre opere che fa sempre all’interno di questo
momento storico? Nell'Università di Toledo, in Ohio, fa uno schema semplicissimo, fa una galleria, che distribuisce
vari corpi. Crea una relazione con gli edifici esistenti, quindi una piazza
dinamica tra l’uno e l’altro. Poi che fa? Attacca i vari pezzi sulla galleria,
liberamente, cioè lo schema organizzativo è semplice, e qui prescinde dalla
forma.
Attraverso dei sistemi lui acquisisce il funzionamento della
macchina, cioè inserisce pacchetti preconfezionati, e poi inserisce volumetrie
stravaganti, è proprio questa la genialata. E’ proprio perché mette le
“scatolette” che le macchine funzionano. E’ il trucchetto che consente di fare
gioco nelle composizioni d’insieme, ci gioca, le tratta, ma sono blocchetti di
servizio.
FASE 5 - SLANCIARE
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| Disney Auditorium, Los Angeles, 1988 |
E' decisiva. Ma conviene crearne due: uno è l’atteggiamento del
fondere, e una è la sua conseguenza. già nell' "Auditorium Disney" e poi nel "Guggenheim Museum". L’idea
è che fondi per slanciare, fondi per buttarli nello spazio, per lanciare
traiettorie, e per scuotere il mondo attorno a sè, e non per entrare nel buco
nero. Mostrare un’energia diversa, che vibra e va fuori. La Disney Auditorium, è
un’opera che ha tutta una serie di variazioni e studi.
Museo Guggenheim di Gehry. Che succede qua? E’ un’opera di
grandissima rilevanza sotto molti punti di vista, è un incrocio di tante cose
dette finora. La storia della città di Bilbao, è una città industriale, la
capitale industriale della Spagna. E’ uno sviluppo che ha lungo il fiume uno
sviluppo importante. Come noi sappiamo benissimo, questo tema del passaggio
dalla "città industriale" alla "città dell'informazione", ha investito tutte le grandi
città dell’occidente, ed è una mega crisi. Il passaggio da un modello all’altro provoca
disoccupazione, ma soprattutto dal punto di vista fisico, le grosse aree
industriali all’interno della città, non più produttive, comportavano gravi danni.
A Londra il grande tema dei “Dockland”, ecc… La città di Bilbao affronta il tema,
e lo fa all’interno di un sistema efficiente, culturalmente alto, in cui l’amministrazione ha un livello culturale alto, cosa che in Italia non
c’è. Ma abbiamo delle personalità che hanno dei ruoli di tipo politico
amministrativo, ma hanno una visione alta, quindi capiscono che c’è bisogno di
cambiare direzione verso il terziario avanzato, verso l’informazione, e la conoscenza.
Varie operazioni importanti si susseguono. Creano un nuovo aeroporto, riqualificano il fiume Nervon, creano la precondizione per un?architettura di qualità che spinga verso questa direzione.
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| Città di Bilbao, vista aerea |
Queste personalità avevano uno spessore alto, quindi che pensano? Esiste il
Guggenheim, ma che è? Sono ricchissimi americani che da generazioni, dagli
anni ’40-’50 , capiscono come investire nell’arte alta, ma non è un Museo Nazionale Americano, ma è un museo della famiglia
privata. Capiscono già abbastanza presto che possono territoliarizzarsi oltre
New York, come già avvenuto a Venezia. Questa politica di fine anni '90 ha un personaggio,
Thomas Crenz, è direttore operativo del Guggenheim, è critico, ma anche manager. Quindi si fanno ipotesi avanzate di fare dei musei altrove. In particolare un
museo arrivato a un livello alto di progettazione è quello
in Austria, di Hollein. Questo è lo scenario. In questo scenario
arrivano gli spagnoli. Per 30 anni è stato grande propulsore di interventi
artistici, con Barcellona, poi improvvisamente con la bolla economica si
smontò. Ma in questo scenario si fa una telefonata a Crenz, chiedendo di venire
a Bilbao e pensare a qualcosa? Noi abbiamo individuato un edificio che può
essere interessante per voi, lungo le rive del Nervion. Ci va, ma rimani un po’
sulle sue. Dopodichè che fa? "Ho un amico bravo, e la prossima volta mi porto
l’amico bravo". Primo contatto nel febbraio del ’91, e nel maggio viene con
Gehry. Che fa Gehry? Applica un trucco, che applica sempre. Vuole un architetto
che gli faccia da guida della città, un giovane architetto. Arriva Gehry,
vede questo edificio, di cui non gli frega niente, e se ne vanno in giro per la
città, vedendola sotto punti di vista, e vede delle cose dall’alto, essendo
collinare, ma hanno solo una mappa della città, e Gehry deciso impone: "qui bisogna fare
l’edificio!"
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| Città di Bilbao |
Sulla mappa turistica segna 3 frecce rosse, non li dove dite voi,
ma qui. Perché li? Perchè è il luogo più incasinato della città, e lui lavora
lì, non sulle griglie di Aldo rossi, ma l’architetto capisce il luogo in cui si
può esprimere, ha un luogo nativo che ha in sè, non conscio, come nel
laboratorio. Gehry sceglie il luogo più incasinato di tutta la città:
all’incrocio del ponte, il lungofiume, l’edificio dismesso, la città storica che arriva
lì a pochi passi, quindi più cheapscape di così non si può. Se lo sceglie lui. E ritorna a Los
Angeles. Che fa Bilbao? Non gli dice ok. Fanno un concorso per inviti, su
quest’area, e chi invitano? Gehry, Coop Himmelblau, e un giapponese. Questi 3
fanno 3 proposte. Nel Settembre '91 vince il concorso, e qui parte l’avventura,
che finisce con l’inaugurazione nel '99 ad un costo di 100 milioni di dollari. Tanto per fare un paragone in simultanea, la
copertura dell’Olimpico di Roma è costata 180 milioni di dollari. Cosa succede
in questa opera? La si può leggere attraverso 5/6 parole chiave.
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| Guggenheim Museum, Bilbao, 1991 |
1 - URBANSCAPE (o Cheapscape): per dire cosa? L’architettura parla di un’idea
sensibile, come il blocco chiuso della città rinascimentale, o il Bauhaus aperta,
cioè all’interno dell’architettura rappresenta l’idea di città. Cioè Gehry
costruisce una sorta di paesaggio di città nuova, lavorando sulle intersezioni,
sulla complessità, facendo un modello ideale di vivere la città contemporanea.
Ma questa nel caso specifico è una caratteristica fortissima perché l’edifico è
contestuale, ma non nella maniera tradizionale, perché tutti i suoi movimenti
coinvolgono lo spazio urbano. Tanto per cominciare, ci si arriva da vari punti,
e per ognuno di questi punti, il museo ha una maniera di relazionarsi e accoglierti.
Ad esempio, venendo dal lungofiume ha 2 caratteristiche: segnalato dalla torre,
e si entra dalla fermata del tram. Dalla parte urbana crea una piazza di
accoglimento sulla piazza. Quindi cosa succede dal punto di vista formativo,
anche visto nella casa Winton, dello spaziare, sono le braccia che formano spazi
conformativi dello spazio urbano, prima andavano solo nel prato, ma qui
conformano lo spazio urbano, non solo entra in relazione, ma lo formano. Cosi
chiamiamo urbanscape questo atteggiamento, ma non solo caratterizza delle forme, geometrico, ma le cose hanno delle caratteristiche spaziali enormi, funziona come un edificio urbano, e nessun edificio urbano ha
mai funzionato cosi bene nello stesso tempo. Anche il MACBA di Richard Meyer a Barcellona fa
cose simili, ma neanche lontanamente ha questa complessità. Anche il ponte entra in
gioco, sia spazialmente che organizzativamente, infatti l'edificio gli va sotto.
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| Schizzo di Frank Gehry |
2 - TRAIETTROIA: è il problema della proiezione e dell’incastro che non sono fatti per creare l’oggetto, ma per creare vettori e traiettorie, deriva dal futurismo, da
Umberto Boccioni: “l’oggetto
scultoreo è fatto per lanciare vettori nello spazio, nell’atmosfera”, quindi
Boccioni è il più antiscultoreo come spaziale e contro l’oggetto, combatte il
piedistallo, combatte l’oggetto in sé, per lanciare queste linee invisibili, ma
molto importanti nella composizione. Già nel VITRA lancia traiettorie, per
energizzare l’ambiente dal punto di vista espressivo, magnetico: è scultoreo
nel senso che è antiscultoreo. E’ un ragionamento similare ad Eisenman, con l'esempio
del cagnolino che vibra. È planare, mentre Gehry è scultoreo spaziale. Ma in
Gehry non si parla mai di Boccioni, è un’operazione critica, che il Prof. fa
per vedere sotto quel punto di vista, attraverso degli articoli. Solo uno ha commentato,
Articolo “luna di Bilbao, dal commento di Serra, artista di Gehry. Capendo
traiettoria si capisce lui dal punto di vista espressivo cosa fa.
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| Atrio del Guggenheim Museum |
3 - CATTEDRALE: in quella fase ha dovuto argomentare cose che
per altri colleghi erano inconcepibili. In una logica puramente funzionalista,
la torre era una cosa messa là e basta. Ma per farlo capire c’è stato bisogno
di tutto un discorso. Questa cosa diventa una sorta di "cattedrale
contemporanea", anche se forse Gehry non ha coscienza, ma lo ha anche dal punto
di vista morfologico, ma soprattutto culturale, sociale, simbolico. "Ma come
questi uomini medievali costruiscono tutta questa struttura per metterci la campana?" "Muoiono migliaia di
persone per la campana?" Forte caratterizzazione simbolica. Ci sono forti valori
simbolici dietro, e qui è uguale, è rappresentativo. Dopodichè perchè
cattedrale funziona bene. Per anni è stata una meta di visitatori, per anni e anni è stato pellegrinaggio intellettuale. Non è importante che l’orologio funzioni, ma che
comunichi, deve colpire l’immaginario. Ma capire solo questo senza capire altri
livelli, ci si ferma a metà.
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| Pianta del Guggenheim Museum |
4 - Dopodichè cattedrale anche dal punto di vista
organizzativo: IPERFUNZIONALISMO.
Cioè non si è mai costruito un museo tanto funzionale come il museo di
Gehry, e stiamo parlando di parametri di funzionalità. Questa cosa è stata detta
dall’organizzatore del Museo. Qual è il trucco? perché funziona? La pianta. La "conquista del centro", attraverso cui il sistema funziona, che abbiamo visto in
nuce nell’opera di Gehry. Qual è la cosa difficile di avere un centro? Se
costruisci una massa intorno, prima che ci arrivi passa tempo, ma se tu apri le
ali ci arrivi in un attimo, lo apro le braccia. Cosa si inventa, cosa fa? Tutto
molto logico. Deve cercare di portare il più direttamente possibile al centro,
apre le feritoie. Crea la scalea che porta alla biglietteria, e arrivi
all’atrio che è al centro, che dà una sensazione a cattedrale, di spazio
dilatato al centro, come nel transetto. Attraverso questo sistema conquista il
centro. Risolve l’accesso, risolve le file delle persone, è una soluzione
iperfunzionale, altro che scultoreo. E’ uno dei sistemi di accessibilità più
funzionali mai viste, e creano il momento d’attesa ricco e interessante. Altra
genialata, il museo è distributivo, quindi una regola: non lo occupi il centro, ma lo periferizzi, non ci metti i volumi in mezzo, i sistemi distributivi non al
centro, ma li metto attorno al centro, e non nel mezzo, mai occupando il centro, il
centro serve in questa maniera. Altra genialata sono i tre bracci diversi: uno con una serie di scatole,
ampolle; un altro con un braccio lungo; distinti in base a quello che ospitano, alla funzionalità. La
cosa che Wright si inventa, la rampa, e appendi il quadro a 2 metri di altezza, è una cosa. Qui l’arte ha
ambienti a loro confacenti, sono gli ambienti che si adattano all’oggetto arte e non
viceversa, Ad esempio lo "spazio a balena", ma dove lo mando il corpo? Decide che
và sotto il ponte e sbuca dall’altra parte, e questo asse determinerà una serie
di cose.
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| Ponte sul Nervion |
Altra cosa fondamentale della musealizzazione normale, come
vuoi i quadri tradizionali esposti? La parete ceca, vogliono una scatola,
l’ultima cosa che vogliono è la finestra, che crea problemi con la luce. A si?
Creano 4 scatole per 3 piani. E’ il sogno ideale per chi voglia esporre un Picasso, ma
completamente assurdo se voglio esporre il coltellino svizzero di 40 m.
Dopodichè altra genialata è la mostra di artisti contemporanei, che vivono nel Guggenheim
per 3 anni, in cui stanno lì per l’allestimento di questo artista, e se lo
gestisce da solo, nelle ampolle. Di cosa c’è bisogno in un museo contemporaneo?
Servono ambienti di mixitè: bar, bookshop, come lo stadio, da monofunzionale, a
multifunzionale. Il museo non è solo il luogo dove vai a vedere il quadro, prendi e
te ne vai, ma resti lì, e si creano concatenazioni tra di loro, rimani li al
ristorante, al bookshop, ai laboratori di ricerca, che sono tutti fruibili
dall’esterno, ma fruibili anche da un'altra genialata, perché funziona come
collegamento tra fiume e città vecchia, serve da ricollegamento, riappropriazione
del Nervion, passo all’esterno, giro e mi vivo la banchina sul fiume sospesa,
quindi parliamo di spazio pubblico, “urbanscape”.
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| Modello informatico |
5 e 6 - LA COSTRUZIONE E IL COMPUTER: Immaginiamo che queste parole
chiave, siano delle equazioni. E proviamo a immaginare il progetto come se
fosse un ottimizzazione di una serie di equazioni. Perché nel progetto si cerca
di ottimizzare un’equazione, ma ha delle influenze nelle equazioni restanti,
ottimizzando una ha conseguenze nell’altra. Quindi immaginando la traiettoria,
potevo forse fare di più, ma è concomitante all’urbanscape, è un processo ricco
di varianti, tutti appartenenti alla stessa matrice, ma ognuna cerca di
ottimizzare se stessa rispetto alle altre, in un continuo andirivieni, riprogettando.
QUINDI IL SISTEMA NON E’ GERARCHICO, MA E’ PARALLELO. Non è che prima decido una
cosa, e poi per coerenza decido le altre. Nel sistema classico del
funzionalismo e meccanicismo la struttura aveva una forte etica, logica,
essenza, e su questo si organizzavano le cose in coerenza o in contrapposizione,
ma è gerarchico: come la "Maison Dominò", o "i 5 punti" di Le Corbusier. Ma come lo costruiamo?
Gehry ipotizza un bando di concorso, ma l’importante è che sia conveniente, è
il sistema delle equazioni indipendenti. E’ chiaro che la struttura entra in
conflitto con le altre equazioni, ma come la faccio? Faccio la cosa più ovvia,
col triangolo, lo mesho, il più economico possibile. Faccio una mesh
tridimensionale, ma è brutta! Chissenefrega, non hai capito niente. Nasce un
sistema di mesh a travi, si entra in rapporto coerente con tutti gli latri.
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| Cantiere |
PERCHE’ COMPUTER? Non per la gestione dei volumi e delle
mesh. Come faccio a gestire un sistema di 8 equazioni in sistema, col
pallottoliere? Il livello di complessità, di aggiustamenti delle equazioni, se
non ho un sistema abbastanza veloce a calcolarla, come faccio? Non potrei! Se
cambio il modello tridimensionale, devo avere lo strumento che mi consente di
fare in automatico piante, sezioni, altrimenti faccio il trullo. Il passaggio
rapido di informazioni da un’equazione all’altra. Quindi si basa sulla
specificità dei software “Gehry Technology”, ma non è solo un discorso di
software, ma anche a livello costruttivo come la pietra da taglio. Quindi il PC entra come fortissimo acceleratore di tutta una serie di cose che già Gehry ha
nel suo immaginario, non è la generazione del Grasshopper, o del diagramma di UNStudio, ma
lo ha nel suo "imprinting", ma il PC gli consente di fare queste cose, ma non fa
parte del suo paesaggio nativo, Gehry non nasce con Grasshopper, nasce col nonno socialista dentro il ferramenta, diverso da Van Berkel, che nasce col
diagramma.
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| Casa Lewis, Cleveland, 1989 |
FASE 6 - LIQUEFARE: dopo fondere, scioglie, liquidi=liquefare. "Casa Lewis",
sembra una casa sottomarina, scioglie, come se fosse sottomarino. Piccolo
centro di ricerca. Galleria, spina centrale, in cui libera i vari corpi. Ormai
una volta che uno ha i sistemi, si procede in maniera spedita.
"Louis Vuitton", Parigi, Non è la traiettoria Boccioniana, ma
ali di farfalla.
